영화 탄생 백주년을 기념하여 bfi가 의뢰한 자국 영화사 다큐멘터리의 일본편(1994)을 연출한 오시마 나기사는 지금도 서구에서 여전히 통용되는 몇몇 감독 중심의 일본영화사 개관을 거부하고 자신만의 관점을 본편 내내 관철한다. 작가의 창의성을 억압하려는 체제와 제도에 대항한 응전으로서의 일본 영화사 전개가 그것으로 이는 더 크게 보면 일본 근현대사를 비판적으로 투영하는 매체로서 영화를 바라보는 관점이기도 하다. 감독론이나 일본(영화)적 특수성보다는 제작방식, 즉 온전한 창의성 발현을 위한 독립 제작 방식이 매우 일찍부터 일본 영화계에 있었음을 내세움으로써 몇몇 거대 스튜디오 중심의 주류 일본영화사 또한 기각한다. 이미 서구에 널리 알려진 거장 감독들의 이름은 구로사와 정도를 빼고는 직접 언급되지 않으며 대신 그가 주목해온 당대의 젊은 작가군의 이름들이 수시로 출몰한다.
36년 2.26사태 하루 전 감독협회가 설립된 일화에서 알 수 있듯 늘 체제로부터의 종속 시도와 영향력 아래 있었던 일본 영화는 전시 체제가 본격화된 이후 강화된 검열과 탄압을 피하기 위한 방편 중 하나로서 개인과 가족 생활에 주목하기 시작한다. 이 대목에서 오시마는 오즈 작품들의 화면을 삽입하고는 이어 오즈가 각본을 썼던 샐러리맨 영화 <끝없는 전진>을 두고 '자멸을 향한 끝없는 전진'이라 쏘아붙이기를 주저않는다. 고질라 등의 특촬물 역시도 전시 영화를 만들면서 터득한 노하우가 쌓여 나오게 됐다는 코멘트까지 오시마의 이러한 전복적 관점은 주류적 시각에서의 일본영화사 이해의 협소함을 지속적으로 환기시킨다.
자국 영화사를 개관함과 동시에 자신의 감독 이력을 회고하는 오시마는 기성세대에 저항하는 젊은 여성들의 이야기인 기노시타 케이스케의 <여자들의 동산>(1954)을 보고서 비로소 감독이 되겠다는 확신을 했노라고 고백한다. 60년 안보조약 사태를 통과하면서 일본의 전근대성 및 봉건성으로부터의 해방을 모색하기 위해 선택한 쇼치쿠 퇴사와 창조사 설립 이후의 독립 제작 방식은 다른 젊고 유능한 감독들로 하여금 이 대열에 합류하게한다. 요시다 기주, 데라야마 슈지, 하니 스스무, 오가와 신스케 등이 여기에 해당하는데(ATG같은 제도도 이 즈음에 포함된다) 그의 관점에서는 핑크 영화나 로망 포르노 또한 자본과 체제로부터 해방되기위한 일련의 뉴웨이브 흐름 안에 위치한다.
하지만 72년 연합적군 사건 이후 학생운동이 퇴조하고 사회 분위기가 바뀌면서 야쿠자 영화, 그리고 가족과 고향으로 회귀하는 야마다 요지의 보수적인 가족 영화가 전면에 등장한다. 이런 가운데 <감각의 제국>을 둘러싼 스캔들과 무죄 선고로 체제에 균열을 내는데 성공했던 오시마는 지나친 자국 중심적 가치관을 비판하기 위해 <메리 크리스마스 미스터 로렌스>를 기획했노라고 말한다. 60년대 내내 본인이 자이니치에게 집중했듯이 일본에 거주하는 외국인이 점점 많아지는 현실을 반영해 외국인의 시각으로 일본 사회를 조명하는 작품들을 높이 평가하는 것도 같은 맥락이다. 그런 뜻에서 향후 일본 영화가 일본적인 것에서 벗어난 순수한 영화가 되기를 바란다는 마지막 멘트와 함께 다큐는 끝을 맺는다.
60년대에 일본 사회를 가열차게 비판한 이들 중 한 명이었던 오시마는 이렇듯 가장 코스모폴리턴적인 필름메이커이기도 했다. 폐쇄적이며 자기중심적인 일본 사회를 환멸했던 그에게 영화는 예술이면서 (적어도 60년대까지는 분명히) 정치였고 해방의 도구였다. 그런 점에서 70년대 후반부터 그의 작품 활동의 간격이 길어진 이유는 (길었던 소송과 건강 문제는 별개로 치더라도) 자신의 작품들이 비판의 도구로서 무력해졌다는 회의보다는 오히려 소기의 목표를 일부 달성했다는 판단 때문이었을지도 모르겠다. 과거에는 자신이 홀로 짊어져야했던 소재와 주제들을 80년대에 접어들면서 이제는 젊은 감독들이 저마다의 스타일과 방식으로 각자 펼쳐내기 시작했으니 말이다. 빠르고 힘찬 내레이션에서 느껴지는 은근한 낙관적 어조는 <맥스 내 사랑>(1986) 이후 장편을 내놓지 않은지 벌써 수 년이 되어가는 90년대 중반 시점에서도 그가 여전히 영화에 기대를 걸고 있었음을 보여준다.