tweedy blog

이제 신작들은 거의 안 듣는 지경에 이르렀기에 그다지 뽑는 재미도 없고 의의도 없지만 어쨌든

fleet foxes, shore

destroyer, have we met 중 it just doesn't happen

gil scott heron, we're new again 중 this can't be real

dungen, dungen live

strokes, the new abnomal 중 not the same anymore

올해 읽은 책들 중 몇 권을 꼽아보자면,

비트겐슈타인 철학으로의 초대

끈이론; 거의 떠나온 상태에서 떠나오기, 데이빗 포스터 월리스

그들이 가지고 다닌 것들, 팀 오브라이언

사가판 유대문화론 - 우치다 타쓰루의 책은 읽을 땐 그런가 싶은데 곰곰이 생각해보면 뭔가 이상하다는 느낌이 든다. 쓰는 기계에 가까운 저자인지라 올해도 이 사람의 책을 두 세권쯤 읽었는데 그나마 이 책은 그중 가장 밀도가 있었다.

철학의 태도, 아즈마 히로키. 후반부에 자신이 지금 하고 있는 일에 대해 설명하는 부분이 인상적이었다.

크리스토퍼 히친스는 자신의 추천 독서 목록에 P.G 우드하우스를 곧잘 집어넣곤 했다. 하지만 안타깝게도 나는 그의 분류에 따르자면, 우드하우스 작품의 "어디가 웃기다는건지 알지못하겠다는 길 잃은 영혼들"이자 "불운한 사람들" 중 하나였다. <버티와 지브스> 연작은 적어도 내 세대에게는 사건을 해결하는 진짜 실력자 조수를 둔 형사 가제트를 떠올리게 했고, 유크리지도, 골프 연작도 크게 웃기거나 한 대목은 없었다. 그래도 어쨌든 몇 해 전에 나온 우드하우스 단편선을 끝까지 다 읽어낸 소감이라면 과거 영국 사회가 얼마나 여유롭고 한가로운 곳이었는가라는 상상이었다. 지금보다 훨씬 공고한 계급사회였던 20세기 초 영국 내 백인 상층계급의 여유로움이 뚝뚝 떨어지는, 그래서 저자와 같은 계급 배경을 가진 사람들, 아니면 적어도 영국에서 태어나 자란 이들이나 진심으로 즐길 수 있을듯한 소설들이었다. 적지않은 '고전'이 그러하듯 점점 쌓여가는 세월의 무게에 눌린 탓에 문학 작품으로서 독서의 재미보다는 사료로서의 가치가 조금씩 더 높아지면서 점점 낡아가는. 이런 류의 이야기를 아무렇지 않게 반 세기동안 계속 쓰는 작가가 있다는 것, 또 그렇게 길게 이어질만큼 독자층이 탄탄했다는 사실은 영국 사회 내부가 계급적으로나 인종적으로 얼마나 단단한 경계와 위계의 구분선을 가지고 있는지를 가늠케했다. 영국 노동 계층의 아이들이 우드하우스를 읽으면서 귀족들의 삶을 상상하고 동경한다는 히친스의 코멘트도 이런 점을 뒷받침한다. 

다 큰 백인 남성이 그렇게 여유로운 소설을 평생동안 쓴다는건 저자 본인이 작품만큼이나 재밌고 유쾌한 사람이라는 뜻인지도 모른다. 자신을 둘러싼 세상이 지금 어떻게 돌아가는지보다는 직접 창조한 작품 속 세계가 더 현실적이고 친숙한 그런 행복한 저자였기 때문이었을까. 2차대전 중 프랑스에 마련한 집에 계속 남아있다 나치의 포로가 된 그는 아예 적극 협조해 영어로 자신의 조국을 향해 선전 방송을 진행했다. 이 사실이 알려지면서 그는 영국에서 공공의 적 수준으로 떠올랐고^[각주:1]서점에서 하나둘 저서들이 사라질 지경에 이르렀는데 이즈음에 돌연 조지 오웰이 <우드하우스를 변호하며>(1945)라는 글을 통해 우드하우스의 평판을 바꾸는데 기여한다. 부역 행위를 어떻게 평가할 것인가라는 문제에 대하여, 그의 다른 글들이 그러하듯이 오웰은 참고할만한 지점을 제공한다. 그의 변호 내용의 핵심은 두가지다. 첫째, 우드하우스는 무관심하다못해 아예 당시 정치에는 무지에 가까운 상태였다. 정세 판단은 커녕 그의 내면은 1910년대와 20년대에 언제까지고 머물러 있어서 퍼블릭 스쿨 그리고 하녀, 집사, 정원사, 요리사 등등 여러 종류의 하인을 동반한 귀족 제도 등 그가 포로로 붙잡힌 시점에 이미 하나둘 사라지기 시작한 과거 영국 사회에 여전히 붙들려 있었다. 오웰의 표현을 빌자면 그는 여전히 "에드워드 시대"를 사는 중이었던 것이다. 히친스 또한 그가 "심각한 발달정지" 상태였으며 그냥 (정신적)"성장을 멈춰버린 것"이라며 오웰의 편에 선다. 둘째, 우드하우스는 표적이 되어 지나치게 비난받았다. 한마디로 그는 희생양이었다. 유럽 침공 전 평화조약 체결을 주장하며 나치에 우호적이었던 지식인들과 언론인 등은 얼마든지 있었고, 히틀러와 뮌헨 조약을 맺었던 챔벌린 정권과 그 동조 세력들은 어쩔 것인가. 그러니까 우드하우스를 마치 일본의 A급 전범 비슷한 취급을 하게 된데는 그가 당시에 이미 부와 명예를 모두 거머쥔 저명한 문인이었기에 자신의 몫을 초과한 비난까지도 전부 뒤집어 쓴 면이 있다는 것이다. 프랑스에서 (기소없이) 풀려난 뒤 미국으로 이주해 시민권을 획득한 우드하우스는 이후 한번도 영국 땅에 발을 들이지 않았다.

이같은 오웰의 변호를 본인은 어떻게 받아들였을까. 자신을 반쯤 금치산자로 취급하는 이런 태도에 그 스스로도 부응한 것처럼 보이는 면이 없지 않다. 만년까지 작풍은 한결같이 유지됐고, 과거의 자신을 두고 "바보 중의 상바보"였다는 말을 하기도 했다. 우드하우스의 사례는 보면 볼수록 변절과 부역이라는 관념 자체에 대해 생각하게 만드는 측면이 있다. '변절'이 기준과 일관성이 깨진 것을 비판하는 함의를 갖는다면 우드하우스는 부역은 했을지 몰라도 변절은 아니지않을까. 변절을 하려면 애초에 어떤 입장을 취하고 있었어야 할테니 말이다. 이 말이 너무 관대하게 들린다면 바늘 하나 들어갈 자리 없이 꼿꼿한 후지타 쇼조의 '변절'에 대한 정의, 즉 "아무런 권력으로부터의 강제가 없는데도 사적 이익이나 지위 상승이 동기가 되어 별다른 이유를 밝히지 않고 돌연 입장을 바꾸는 경우"에는 해당할까. 변절과 부역 그리고 전향의 판단은 이렇듯 당시 정황에 대한 정확한 이해 그리고 이를 바탕으로 한 섬세한 판단을 요구한다.  

기억나는 우드하우스의 단편 중 하나는 드론스 클럽 시리즈 중 한 편인 <놀라운 모자 미스터리>(1933)로, 키 차이가 큰 두 커플이 그로 인해 상대가 쓰고있는 모자의 크기를 착각한다는 이야기다. 즉 키 작은 여자친구의 시점에서는 아래에서 위로 올려다보기 때문에 연인의 모자가 지나치게 작아보이는 반면, 처지가 반대인 커플의 경우에는 오히려 위에서 아래로 내려다보기 때문에 남자 친구의 모자가 너무 커보인다는 것이다. 정작 원문에는 이런 설명은 전혀 없이 두 남자가 그저 모자를 잘못 만들었다며 투덜대다가 우드하우스의 이야기들이 으레 그렇듯 돌연한 해피엔딩을 맞이한다. 알고보면 썰렁한 농담에 불과한 이야기를 귀족들의 여유작작하고 클래시한 도락의 에피소드로 탈바꿈하면서 형용사 '놀라운'을 제목에 붙이는게 바로 우드하우스식 넉살이다. 그런데 바라보는 관점에 따라 사물이 달리보인다는 이 단편은 우드하우스라는 작가를 바라보는 세간의 시선에 대해 이야기하는 것처럼 보이기도 한다. 국민국가(내지는 네이션)만을 판단 기준으로 보면 우드하우스는 영락없는 부역자에 다름 아니지만 늘 상대를 배려하고 존중하며 상호호혜적 관계와 엄격한 예절을 교육받는, 그러니까 '신사도'를 중요시하라고 배우는 퍼블릭 스쿨 출신의 나이만 먹은 (여전히 정신적으로는) 소년의 관점에서 보자면 자신을 정중하게 대한 이의 요구라면 그것이 설사 적이라 할지라도 응해야한다는 판단을 했을 수도 있지 않을까. 다만 오웰의 말처럼 그 판단이 (어떤 것도 섞이지 않은 순수한 수준의) '어리석음' 그 자체라는게 안타깝지만. 자신의 시점에만 함몰된 나머지 상대가 쓴 모자의 크기를 제대로 가늠하지 못했던 연인들처럼 우드하우스도 일면적 판단을 한 것이 아닐까.

다들 나치를 피해 중립국이나 미국으로 이주할 때 분별없이 점령 지역에 남아있다가 포로가 된 건 당시 정세를 정말 몰라서 그랬다고, 조국을 향해 모국어로 적을 위한 프로파간다 방송을 한 것도 백번 양보해서 자신과 가족의 인신을 구속받는 가운데 어쩔 수 없었을 여러 상황이 있었을거라고 참작할 수 있을지도 모르겠다. 우드하우스가 훗날 자신의 과거 행적을 정당화하는 코멘트를 한 적이 있는지 모르겠는데 만일 누군가 시간이 한참 흐른 뒤에 자신의 과거 부역행위를 정당화하려는 시도를 한다면 거기서부터는 어떠한 비판과 비난도 피하기가 불가능할 것이다. 그건 현실로부터 물러난 것도 회피한 것도 아닌 현실에의 적극적 · 의지적 개입이기 때문이다(이는 아마도 후지타가 '태도바꾸기' 내지는 '기회주의'라 분류한 것에 해당하겠다). 진짜 변절이나 전향은 거기서부터 시작되며 한 개인의 생애에서 몇 번이고 전향은 가능하다는 주장도 이런 맥락에서 이해된다. 

전향자나 부역자 중 일부가 돌이킬 수 없는 과거를 재차 수정해보려는 정신적 투쟁을 이어가는건 그렇게해서라도 과거는 내줄지언정 현재와 미래만은 끝까지 지켜내겠다는 의지의 발현일 것이다. 이 과정에서 고안해내는 고도의 추상적 사변과 논리가 정작 변절했던 시점보다 더 심도있는 사유와 넓은 시각을 제시함으로써 과거의 선택을 더 선명하게 부각하는 아이러니를 낳기도 한다. 그런데 우드하우스의 사례는 이와는 사뭇 다르다. 지키거나 버리거나 바꾸거나 할 선택지를 그는 처음부터 갖고 있지 않았기 때문이다. 그래서 그의 삶은 비극이면서 동시에 희극적인 면이 있다. 현실 정치에 몹시도 무지했던 이가 매우 가혹한 정치적 비극을 맞이했기 때문이다(물론 이런 사례는 그만의 것이 아님을, 20세기에 이런 일을 겪은 이들이 허다함은 아는 바 그대로다). 모든 문제가 정치 문제이고 정치와 거리를 두는 일 같은 건 있을 수 없으며, 비정치적인 문학 같은 것도 없다는 오웰의 말이 맞다면 우드하우스야말로 그때 누구보다 가장 정치적이었던게 그가 저지른 오판의 근본적 원인이었는지도 모르겠다. 정치에 무관심할 때, 정치로부터 멀리 거리를 뒀다고 생각했을 때야말로 어쩌면 정치에 가장 깊숙이 개입하는 순간이자 가장 정치적으로 처신하는 때이며 결과적으로 정치의 한가운데에 빠져드는 순간일지 모른다는 것. 오웰이 이번에도 옳았다.

1941년작인 <도다가의 형제자매들>에는 실제 전시였던 제작 당시의 분위기가 거의 느껴지지 않는다. 후반부에 제사를 위해 도쿄로 돌아온 쇼지로가 입고있던 국민복이 그나마 유일한 표식이라고 할까. 오즈로 대표되는 일본의 가족 영화 장르가 전시 체제를 은폐하기 위한 것에서 기원한다는 비판적 코멘트를 오시마 나기사가 한 바 있는데 전시기에 나온 오즈의 연출작 두 편(다른 하나는 42년작 <아버지가 있었다>)도 모르고 보면 이런 점을 알아채기는 쉽지않다.

그래서일까. 이 두 편의 플롯은 더 내밀하고 더 내향적이다. 어떤 이는 본작이 내밀한 이야기의 극단이라할 (쇼지로와 세츠코 사이의) 근친상간을 암시하는 것이라 주장하기도 했지만 작품 전체를 감상했을 때 느껴지는 실감과는 다소 거리가 있다. 이른바 '오즈적 양식'이 거의 완성된 <만춘>(1949) 이후부터의 작품들과 가장 대비되는 본작의 서사상 특징은 영화의 초반부에 일찌감치 아버지가 죽는다는 것, 그러고나면 남겨진 자식들이 이야기의 중심이라는 것, 그러니까 아버지가 없는 딸과 아들의 이야기라는 것이다.

오즈 영화에는 어색하고 위화감이 느껴지는 장면이 꼭 있다. 현재의 관객과 작품 사이에 놓인 시공간의 격차에서 비롯한 불감이나 불통, 몰이해일 수 있겠으나 이런 순간들은 거의 항상 있고 여기에 집중하다보면 영화는 부조리극처럼 느껴지기까지 한다. 연기 양식의 차이일수도, 사고 방식의 차이일 수도 있는. 이를테면 본작의 장례식 시퀀스에서 철야하느라 지친거 아니냐며 낮잠이라도 자두라고 세츠코에게 충고하고는 거의 바로 뒤에 다시 주먹밥을, 그것도 크게 만들어오라고 쇼지로가 시키는 장면, 또는 그 바로 뒤에 툇마루에 나가 돌연 "날씨 좋다"라는 관습적 대사를 하는 장면이 그렇다. 이러한 위화감이나 이물감이 감상 전체를 크게 방해하거나 하지는 않지만 이러한 캐릭터를 볼 때마다 몰입으로부터 빠져나오는건 사실이다.

하스미 시게히코가 말한 '교화적 커뮤니케이션'을 불필요하고 있으나마나한 '잉여'라 규정해본다면 거의 모든 작품에 이렇게 돌출하는 말과 행동이 있다는 점에서 잉여는 적어도 오즈 영화에서 엄연한 하나의 주제론적 세부라고 할 수 있을테고, 본작은 아예 거기에서 더 나아가 '잉여'가 인물이자 플롯이고 서사라고 할 수 있다. 가부장의 사망 후 짐짝처럼 번거로운 존재가 된 모녀가 그렇고, 다른 형제들의 집을 전전하면서 번번이 거부당한다는 줄거리가 그렇다. 박한 대접을 받던 모녀는 결국 아버지의 사망 후 남은 가족들이 쓸모가 없어 처분하기로한 또다른 잉여인 구게누마의 낡은 별장으로 거처를 옮긴다. 잉여의 인물들이 또다른 잉여의 장소로 옮기는 것이다. 아버지가 생전에 기르던, 그리고 모녀와 함께 데려와야한다는 사실에 형제들이 꺼리던 구관조와 분재 또한 두 모녀와 같은 처지를 상징함은 두말할 것도 없어서 오즈는 이 둘의 정물샷을 빼놓지 않는다.

잉여를 엄연한 주제론적 세부라고 한다면 얼핏 불필요해보이는 장면은 그래서 알고보면 전혀 불필요하지 않은 것일 수 있다. 단지 시간의 경과를 보여주기위해서 또는 시퀀스의 전환 사이 심리적 여유를 두기위한 철저히 기능적인 장면이더라도 온갖 필로우샷으로 넘쳐나는 오즈의 세계에서는 영화의 주제를 집약하는 단 하나의 컷일 수 있다. 그러니까 다음과 같은.

방석 위에 놓인 모자들은 일차적으로는 장례식에 참석한 이들의 성별, 사회적 지위 그리고 외출시 모자가 필수였던 시간적 배경을 가늠케한다. 그런데 그뿐만이 아니다. 모자는, 특히 어떤 모자는, 그러니까 영화의 초반부와 결말 두 번 나오는 쇼지로의 모자는 그 주인에 대해 뭔가를 말하고 있고 위에 삽입된 컷은 그 뭔가를 다시 응축한 단 하나의 컷이 된다. 제자리에 놓인, 제자리에 놓여야 할, 처음부터 그 자리가 정해져있는 물건.

제사를 위해 돌아온 쇼지로는 자신이 떠나있던 동안 모녀의 사정을 알게되자 형제들을 하나하나 강하게 추궁하고는 이제부터는 자신이 같이 지내겠다며 두 사람에게 큐슈로 같이 떠나자고 한다. 여기서 클라이맥스가 끝나고 갈등도 해결된 셈이지만 잉여로 넘쳐나는 영화답게 제법 짧지않은 에필로그가 붙어있다. 바로 여기에 돌출된 장면이, 동작이 나온다. 쇼지로와 대화를 나눈 후 방에서 나가려던 세츠코가 우연히 바닥에 떨어진 오빠의 모자를 보고는 주워 벽에 걸어두는 것이다. 얼핏 보면 없어도 그만인, 이후에 복선이나 암시로서 어떠한 기능도 하지않는 장면이다. 그러기에는 곧 영화가 끝난다. 그런데 쇼지로의 모자는 극초반부에도 한번 나온 바 있다. 울고있는 세츠코의 머리 위에 쇼지로가 자신의 모자를 장난스레 씌우는 것이다. 살짝 유머러스한 이 장면은 얼핏 남매간의 우애를, 동생을 향한 오빠의 애틋함을 보여주는듯하다. 그러나 이 장면은 상기한 에필로그와 대구를 이루고 있다. 남성용 중절모를 여동생에게 장난스럽게 씌우는 행동이 사진 촬영이라는 가족 행사에 참여하기를 꺼리는 쇼지로가 그렇게 가족으로부터 벗어나고 싶어하며 아들로서 받는 기대와 역할을 거부함을 함축한다면, 결말부에 모자가 벽에 걸리는 장면은 그러던 그가 이제는 장남을 대체하는 가부장으로서의 역할을 떠맡게 되었음을 단적으로 재현한다. 동생에게 떠넘기듯 모자를 씌어주며 자신에게 주어진 역할을 거부한다는 뜻을 상징적으로 연출하며 도쿄를 훌쩍 떠났던 쇼지로가 뒤늦게나마 모녀를 거부했던 장남의 대체자이자 오빠로서의 권위를 모녀에게 현현하자 잃어버렸던 혹은 새로운 지위를 (되)찾았음을 확인하듯 모자는 동생의 머리로부터, 그리고 바닥으로부터 들어올려져 원래 있었어야할 자리인 벽에 제대로 놓이게 되는 것이다. 그렇게 앞뒤에 두 번 나오는 쇼지로의 모자는 서사를 보충하고 확실히 매조짓는다.

세츠코의 남편감을 논하는 장면이 있음에도 불구하고(거기에 친구 토키코를 오빠에게 소개하려는 대목까지 있음에도) 굳이 남매간의 근친상간 암시를 읽어내기보다는 쇼지로의 위상 변화를 축약하는 소품의 위치 변화를 통해 서사의 수미상관이 확인된다. 가족의 별리와 해체를 집요하게 반복해온 오즈의 필모에서 이 작품도 예외는 아니지만 달리 보면 가족이 (부분)재결합하는 이야기이기도하다. 전중과 전후 각각 두 작품을 거친 뒤 <만춘>부터 본격화되는 오즈적 형식이 안착하기 이전의 작품들은 이렇게 비교의 재미를 선사한다. 모녀가 형제들 집을 전전한다는 플롯은 노부부가 자식들 집을 떠돌던 <도쿄이야기>를, 결혼이 아닌 이사나 이주로 가족이 해체되는 결말은 <도쿄의 황혼>과 <고하야가와가의 가을>을 상기시킨다. 후반기 작품들에서 주로 딸이 극을 이끌어간다면 여기서는 아들과 딸이 주인공의 역할을 나누어 갖는다. 가족, 정확히는 한 가문이라 할 혈연 공동체가 현대 사회에서 왜 유지되지 못하고 해체되거나 재구성되는가라는 문제 의식에서 출발한 아이디어가 어떻게 발전해나갔는지 이들 중기 작품들은 그 과정을 보여준다. 여기엔 영화 밖 현실에서 실제 진행중이던 전쟁이 없고 가족 바깥의 세상이 없다. 그대신 복원되는 가부장과 그 권위가 있다. 가부장의 죽음과 함께 불길한 엔딩을 보여준 <고하야가와가의 가을>과는 반대이지만 맥을 같이하는 것이기도 하다. 어린 자식 앞에서 체면을 잃거나(<태어나기는 했지만>) 여성들의 부상과 함께 퇴장하는 아버지 세대를 짓궃은 시선으로까지 바라보던 것과는 제법 다른. 본작이 전중에 나온 것은 그저 우연일까.

살아있는 것들로부터 점점 고립되어 책 속으로 끌려 들어가는 것처럼 보이는 형을 평소보다 배나 딱하게 여기는 일도 있었다.

"근본적으로 말하자면 형님이 학문 이외의 일에 시간을 쓰는걸 아까워하고 모든 일을 남한테 맡겨둔 채 아무 일에도 손을 대지 않고 화족인 양 행세하는 것이 애초에 잘못이에요. 아무리 연구할 시간이 소중하고 학교 강의가 중요하다고 해도 평생 한곳에서 함께 생활해야 할 자기 아내 아닌가요?"

"다만 양쪽 눈을 멀쩡히 뜨고 있으면서도 남의 마음을 알 수 없는게 가장 괴롭습니다."

형님은 바둑을 두는 것은 물론이고 뭘 하든 다 싫었다고 하네. 동시에 뭔가를 하지 않고는 배길 수 없었다고 하네. 그 모순이 이미 형님에게는 고통이었다네.

형님은 책을 읽어도, 사색을 해도, 밥을 먹어도, 산보를 해도 스물네 시간 뭘 해도 거기에 안주할 수 없었다고 하네. 뭘 해도 이런 걸 하고 있을 수 없다는 기분에 쫓기게 된다고 하네."자신이 하고 있는 일이 자신의 목적이 되지 못하는 것만큼 괴로운 일은 없네"하고 형님은 말했네. ......형님이 괴로워하는 것은 그가 뭘 해도 그게 목적이 되지 않을 뿐 아니라 수단조차 되지 않는다고 생각해서네. 그냥 불안한거지. 그러니 가만히 있을 수 없는거네. 

형님의 머리는 지나치게 명민하여 자칫하면 자신을 내버려두고 앞으로 가고 싶어하네. 마음의 다른 도구가 그의 이지와 보조를 맞춰 앞으로 나아갈 수 없다는데에 형님의 고통이 있는거네. 인격에서 보면 거기에 빈틈이 있는거지. 인격에서 보자면 거기에 파멸이 숨어있네. 형님을 위해 이 부조화를 슬퍼하는 나는 모든 원인을 지나치게 작동하는 이지의 죄로 돌리면서도 역시 그 이지에 대한 경의를 버릴 수가 없네.

형님 입장에서 보면 반듯한 머리가 곧 흐트러진 마음이네. 그래서 나는 혼란스럽네. 머리는 확실하지만 정신은 어쩌면 좀 이상할지도 모른다, 신용할 수 있다, 하지만 신용할 수 없다.

그러니까 지성과 감성이 서로 보조를 맞추지 못한 채 한쪽이 너무 비대해진 나머지 조금씩 정신이 분열되어가는 이치로는 근대적 인간의 등장을 알리고 있다. '머리'와 '마음'간의 균열 그리고 그 결과로서 이상해져버린 '정신'. 머릿속에 다 집어넣기도 힘들만큼 서구로부터 지식이 쏟아져들어오던 시대, 그 지식을 체득하는 과정에서 젊은이들의 생각이, 사상이 바뀌어간다. 하지만 그럼에도 가족으로 대표되는 내 주변 사람들은 여전히, <산시로> 속 문장을 빌리자면 '먼 세계'에 그대로 머물러 있다. 정치, 경제, 사상 등 세상 돌아가는 원리와 문물을 알아가(고 있다고 생각하)는데 반해 감각은 둔해져가는 탓에 내 옆에 있는 사람의 속을 몰라 애를 태운다. 뿐만 아니다. 아는게 많아질수록 모르는게 더 많다는걸 깨달으며 생긴 초조함과 조급함, 불안 때문에 인간에는 더욱 소홀해지고 그렇게 자신으로 인해 인간 관계가 파열되는데도 불구하고 오히려 상대를 의심하고 정신적으로 괴롭히는 부조리를 가한다. 원인 모를 불안에 시달리며 정신적으로 무너져가는 인간의 등장이라는 전환기의 풍경은 메이지 시대 일본이 동시대 서구와 같은 문제의식을 공유하고 있었음을 보여준다. 다만 동시대 서구 작가들의 장황한 사변적 서술이 아닌 소박한 가족 드라마의 외양을 취한 점은 소세키만의 개성이라고 할 수 있겠다.

어찌보면 지금보다 더 빠르게 변화하고 있었을 근대 시기를 살아가던 인간의 내면에는 무슨 일이 벌어지고 있었을까. 정작 장편소설 한 권이 다 끝날 때까지 알게된거라곤 시대에 적응하려다 내파된 인간의 고통이라는 외양뿐이고, 그래서 대체 이치로는 어떤 사람인가라는 질문에 대한 또다른 누군가의 또 하나의 잠정적 가설만 남는다. 그래서일까. 이토록 알기 어려운 한 길 사람 마음속에 대한 소세키의 본격적 탐구는 차기작 <마음>으로 이어진다.

(무)의식적으로 머릿속에 반복되는 장면이 몇가지 있다. 그 중 하나는 로드 설링의 오리지널 환상특급 첫번째 시즌에서 본 이야기다. 주인공은 일과 가족에 소홀한 채 책만 읽어온 전형적인 책벌레인데 어느 날 일하는 은행의 지하 금고에 들어간 사이 핵전쟁이 발발해 지구가 초토화되어 뜻하지 않게 지구 최후의 사나이가 된다. 황폐화된 세상이지만 다행히도 도서관만은 그대로다. 혼자만 살아남았으니 식량도 거의 무한에 가깝게 남아있다. 더 이상 상사의 명령이나 아내의 등쌀로 인한 방해없이 마음놓고 느긋하게 한 권 한 권 읽어나가며 즐기기만 하면 되는 것이다. 기뻐하며 드디어 첫번째 책을 막 집어들고 읽으려는 바로 그 순간, 하필이면 단 하나 밖에 없는 그의 안경이 부서지고 만다. 남자는 이제 그보다 더한 고통을 상상할 수 없는 현실에 처하고 만다. 그렇게 좋아하는 수 만 권의 책을 바로 지척에 두고도 단 한 자도 읽을 수 없는 무간지옥같은 현실 말이다(하지만 도서관도 그대로인 마당에 안경점이 하나도 남아있지 않을리가 있을까).

칼퇴근하고 돌아와 발 닦고 침대에 누워 책만 읽는 하급공무원의 삶을 꿈꿨다는 어느 작가의 글에 나는 반만 공감할 수 있었다. 그 나인투파이브마저도 양보할 수 없다고 생각했기 때문이다. 어떠한 직위나 직함도 없이 그저 기계처럼 읽다가 사라지는 무명의 삶, 내가 바라는 삶의 양상은 대략 이런 거였다. 읽는 것에 비하면 쓰는 일은 품만 많이 들고 얻는건 적다. 하면 할수록 글쓰기는 더 어색해지기만 한다. 쓰는 일에 중독된 서광증 환자도 있다지만 이런 이들에겐 어쨌거나 자기표현의 욕구 또는 공명심을 작게나마 마음 한 켠에 쟁여두지 않았을까. 그렇다면 읽는 행위 자체에 중독된 사람은 뭘 원하는걸까. 지적이고 싶은 욕망이 원초적 욕구에 버금가는 정도인걸까. 지적 컴플렉스에 유독 심하게 시달리는걸까. 아니면 최신 물리학 이론이건 오늘 점심 먹으러 들어간 식당의 메뉴건간에 그저 빡빡하게 채워진 문자를 읽는 것에 중독된걸까. 나이 들수록 인간관계는 좁아지다 못해 거의 사라지다시피한 반면 책장의 책은 야금야금 늘어가고 실제 읽는 양에 비해 읽고 싶은 책의 수는 거짓말 조금 보태 기하급수적으로, 이제는 여생을 전부 가져다 바쳐도 감당할 수 없을만큼 커져버렸다. 이 욕망과 어떻게든 타협점을 찾아야 할 시점이 찾아왔다.

저 가련한 책벌레 남자의 신세가 되지 않으려면 안경을 쓰지 않아도 그럭저럭 페이지를 넘길 수 있을만한 시력을 유지해야할 뿐 아니라 지적 활동을 유지하기 위한 체력 함양에도 힘써야 할텐데 이 두 가지를 충족하는 가장 확실한 방법은 여기서 더이상 나이를 먹지 않는 것 밖에 없다. 그게 불가능함을 알기에 조금씩 현실과 타협하고 순응을 해야한다. 평생 비타협적으로 살겠다는 다짐같은 걸 하진 않았지만 체력을 기르고 시력이 더 나빠지지 않도록 유지한다는건 지금껏 거의 해보지 않은걸 시도하는, 즉 습관을, 생활을 바꾸려는 시도라는 점에서 무척 어렵고 고통스럽고 심지어 살짝 위험해보이기까지 하다. 

독서란 결국 시간과의 싸움이다. 영화는 처음부터 끝나는 시간이 정해져있고 관객인 나는 결국 그 시간에 투항하게 되어있는 어차피 질 싸움인 반면 독서는 어쨌든 내가 시간을 주체적으로 관장하는, 하지만 그만큼 힘겨운 싸움이다. 한 페이지를 읽고 다음 페이지로 넘어가는데 드는 단위 시간이 점점 길어진다면 그건 내 뇌세포에 문제가 생겼다는 경고가 아닌가하고 매번 섬찟하다. 근육이 무뎌지고 달리기가 느려지고 손 움직임이 어줍게되는 것보다 페이지를 바라보는 동안 눈이 따끔따끔하고 저절로 왼쪽 눈에서만 눈물이 흘러나오고 글자가 이중으로 보이고 졸음이 오고 두통이 느껴지면서 문장을 읽고 이해하는 것보다 그 문장과는 전혀 하등 상관없는 그림이 머릿속에 떠오르는 시간이 길어지는 현실이 더 끔찍하다. 나만 그럴까 아니면 독서가들이 다 이럴까. 재미나 즐거움 같은 사적 유희가 아닌 순전히 직업적인 이유로 고도의 추상적인 문서를 수없이 읽어대야하는 고급 두뇌 노동자들, 그러니까 '전문적인 독자'라고 할 학자나 연구자, 법률가 같은 사람들은 어떨까. 그들도 노화에 따른 지적 능력의 감퇴를, 정확히는 독해력의 감퇴를 걱정하고 있을까. 그렇다면 어떻게 대처하고 있을까.

기자나 작가를 포함한 문필가들의 평균수명이 짧다는건 잘 알려진 사실이다. 하지만 그들은 기본적으로는 읽는 사람이 아닌 쓰는 사람들이다. 그렇다면 쓰기보다 읽기를 더 많이 하는 사람들의 건강 상태는 그럼 어떨까. 읽기가 쓰기보다 어쩌면 더 고차원의 두뇌 노동일 수도 있다고 생각하는 나로서는 굳이 나누어 본다면 많이 읽는 사람들의 건강이 많이 쓰는 사람보다 더 나쁘지 않을까싶다. 쓰는건 어쨌든 내가 처음부터 끝까지 오롯이 책임지는 일이기에 딱히 어려울 게 없다. 내가 쓰는 글이 나한테 이해불능이거나 어려울 수 있을까. 하지만 읽는 일은 다르다. 처음부터 끝까지 미궁의 연속이고 미로고 퍼즐이며 수학이다. 오문이나 잘못된 편집 때문인 경우는 그저 화가 나는 것에 그치지만, 아무리 읽어도 이해 안되는 난삽한 문장, 도저히 받아들일 수 없는 견해에 대한 가치 판단, 아무런 감흥을 주지않는 정보의 산문적 나열, 또는 생전 처음 접해보는 종류의 지식과 고도의 추상적 개념으로만 채워진 논리의 흐름 등을 마주칠 때면 비유가 아니라 말 그대로 입안이 마르면서 갈증이 나고 머릿속도 마음도 쩍쩍 갈라진다. 그래서 책을 읽으면서 자꾸만 뭔가를 마시고 그에 맞춰 다른 주전부리를 찾는 일도, 화장실을 찾는 횟수도 늘어난다. 읽기 스트레스를 풀기 위해서라고 밖에는 말을 달리 돌릴 수가 없다. 철저히 재미와 즐거움을 위해 읽는 독서가 어느 순간 처리해야 할 일감처럼 되버린 것이다. 후딱 해치워놓고 다음으로 넘어가야하는. 누가 시킨 것도 아닌데 이렇게 버겁다면 결국 읽기를 그만둬야 하는게 아닐까. 책을 집어던지고 영화를 보든 요리를 하든 아니면 밖에 나가 몸을 혹사시키든.  

하지만 이런다고해서 독서 생활이 힘들어지는 상황의 본질은 조금도 변하지 않는다. 신체적 변화와 심리적 장애라고 해야할까. 안타까운건 독서를 어렵게 만드는 이유는 얼마든지 더 찾을 수 있다는 것아다. 아직 손에서 완전히 책을 놓지는 않았다. 책을 읽지 않는 삶이 불행인지 다행인지 모르겠으나 이제는 어쨌든 불가능하다. 다만 요즘의 내 독서생활은 넓이에서는 협소해지고 깊이에서는 얕아졌으며 어딘가 심드렁해진 면이 있다. 취향이 분명해졌다고도 볼 수 있겠지만 더 직접적인 사정은 다른데 있(는 것 같)다. 

굳이 본문을 들여다보지 않아도 겉표지나 제목, 저자명만으로도 다 알 것만 같은 책들이 있다. <민주와 애국>이라는 거창한 제목에서 벌써 이 책이 다루는 소재나 주제의 크기가 짐작되는데 거기에 결정적으로 번역본상 1000페이지를 넘어가는 분량이 저자가 품은 야심의 크기를 보여주고 있다(이것도 초고에서 절반쯤을 덜어낸거라고 한다). 정작 저자 오구마 에이지는 이런 야심찬 책을 쓰게된 연구 동기를 자신도 잘 모르겠다고 후기에서 털어놓듯이 말하고 있지만 바로 그 뒤에 소개하는 일화는 그와 모순을 빚고 있다. 그리고 이 모순에 대해 말하려면 먼저 그 야심부터 밝혀야한다.

그 야심이란 바로 내셔널리즘의 복권이다. 책의 결론부터 말하자면 패전 직후부터 이십년간, 그러니까 저자의 구분법에 따르자면 이른바 '제1의 전후(1945~1955)'에서는 마루야마 마사오로 대표되는 전후 지식인들이 데모크라시와 내셔널리즘의 결합을 지향했고 실제 어느 정도의 성과도 있었으나 그 뒤 '제2의 전후(1955~1965)'시기가 되자 이른바 '55년 체제' 성립과 60년 안보 투쟁을 거치는동안 앞의 성취가 형해화되고 그 결과로서 민주와 애국이 분리된 영향이 지금까지도 이어지고 있다는 것이다. 제1의 전후에 '(단일)민족' '국가' '애국'을 외친 것은 오히려 진보, 좌파, 호헌 세력들이었으나 제2의 전후부터 이러한 언표들은 우파에게 탈취되었고 거기에 20세기 중반 이후 국민국가와 내셔널리즘을 비판하는 공통된 기조와 맞물리면서 그 영향이 지금껏 이어지고 있으나 저자가 보기에 내셔널리즘을 의식적으로 거부하거나 저항할 이유는 없으며 되려 지금이야말로 절실히 요구된다. 

이러한 결론을 위해 구체적으로 패전 이후부터 90년대까지 일본에서 내셔널리즘이라는 언설이 어떻게 변천해왔는지, 즉 각각의 정치적 당파들, 작가, 비평가, 학자, 사상가 등의 지식인들이 어떻게 이 언표를 제각기 재구성했는지, 다시 말해 동일한 언표를 저마다 또 각 시대마다 어떻게 재해석해왔는지를 면밀하게 검토한 것이 본서의 내용이다. 따라서 그렇게 본다면 이 책의 분량이 이토록 두툼해진 것도 일견 이해가 된다. 얼핏 참신하지도 않고, 일반적인 통념과도 거리가 있는 주장을 하기 위해서는 더 철저한 논증과 논거가 필요했을테니 말이다. 저명한 일본의 문인, 사상가, 학자, 정치인 등을 모두 저마다의 내셔널리즘을 위해 분투한 이들로 재해석함으로써 '내셔널리즘' 또는 '애국'이라는 동일한 기표의 내용물이 계속 다시 쓰이고 다시 읽혀왔음을 주장하는 가운데 이를 바탕으로 최종적으로는 저자 자신이 지향하는 "정부나 영토와는 무관한, 국가에 맞서는 내셔널리즘 "을 주창함으로써 내셔널리즘의 위상을 복원하고 다시 데모크라시와 내셔널리즘의 종합을, 즉 민주와 애국을 동시에 성취해야함을 역설한다. 

그러나 각 장에서 다루고 있는 마르크스주의 문학가, 공산당 정치인, 반 천황제 운동, 국민적 역사학 운동, 60년 안보투쟁, 그리고 베헤렌 같은 시민 운동까지 이들을 전부 내셔널리즘의 프레임으로 해석하는 것이 과연 합당한지, 또 저자 역시 한 명의 사회학자로서 강하게 기대고 있는 세대론적 관점의 투영이 어느 정도의 현실 정합성을 갖는지 등은 더 심도있는 비판과 논의의 대상이 될 수 있다. 전자에 대해서만 부연해보자면 '애국'과 '내셔널리즘'이 동일한 의미를 갖지 않음에도 아무렇지 않게 서로 번갈아 씀으로써 밖으로 표출된 심정을 학술적으로 정리하려는 시도는 그 심정마저 제대로 전해지지도 않을 가능성이 있다. 과연 전전의 공산주의자들이, 60년대의 베헤렌 운동가들이, 그리고 전공투 세대들이 내셔널리즘을 복원하거나 재구성한다고 생각했을까. '구국'의 심정을 가지고 있었을까. '애국'하고 있다고 생각했을까. '국가의 복원'을 염두에 두고 있었을까. 자의적으로 운동가들의 심정을 회수하거나 환원하고 있지 않은지에 대한 의문이 책을 읽는 동안 계속됐다. 국가보다는 노동 계급을, 애국심보다는 보편적 인권을 염두에 두거나 더 많은 자유와 평등을 원했을 그들의 굳은 결의와 의도, 즉 '심정'을 함부로 참칭하고 있지는 않은지 자문했어야 하지 않을까. 그 외에도 요시모토 다카아키가 징병을 피한데 따른 죄책감에서 해방되고자 마침내 모든 공적인 것에의 거부를 표출했다든지, 패전시 요시모토보다 더 어린 세대였던 에토 준이 유년기의 뒤엉킨 욕망과 그로 인해 결핍된 아이덴티티의 문제에서 출발해 그 해결책으로서 보수주의를 택했다는 주장 등은 사회학적이라기보다는 오히려 유사 심리(학)적인 '문예비평'에 가까워 이 또한 더 면밀한 검증이 요구된다.

전후 60년에 가까운 시간을 검토한 끝에(원서는 2002년 출간) 저자는 실제로는 대중을 멸시했으나 이론적으로는 주체적인 개인들이 자립하면서 연대하는 상태를 꿈꿨던 마루야마 마사오의 주장에 가장 공감하는듯하다. 그러면서 "당대의 사람들이 느끼는 심정의 표현 수단으로서 민족과 국가라는 말이 채용된 상황"이라고 내셔널리즘을 정의함으로써 국가와 분리하려는 의도도 다시금 분명히 한다. 다시 말해 '국가라는 단위와는 별개의 내셔널리즘'을 이야기했던 패전 직후 지식인들에 크게 공감하는 가운데 국가와는 구분되지만 '어떤 형태로든 공동성과 공공성을 상정하는' 내셔널리즘을 바라는 것이다. 이는 실로 담대한 기획일 수도 있고, 동시에 비마르크스주의 계열의 자유주의 지식인이 한번쯤 품어볼 수 있는 최대치이자 한계일 수도 있다. 개인보다 국가를 우선하는 태도를 경계하지만 그렇다고 국가를 전면 거부까지 하지는 않으며, 개인의 주체성에 최종적 기대를 품고서 그러한 주체적 개인들의 집합으로써 자연적으로 이루어지는 연대를 이상형으로 상정하는 것이다.

그런데 상기한 저자의 내셔널리즘 정의에는 '무엇을' 느끼는 '어떤' 심정의 표현수단인지가 빠져있다. 아마 그 답은 자신이 속한 공동체의 지속과 번영에 대한 기대와 불안쯤이라고 할 수 있을텐데 그 공동체에 '국가'가 들어설 자리가 과연 없을까. 그 내용이 지속적으로 바뀌어 읽혀왔다고 하더라도 '내셔널리즘'을 근대의 발명품으로 보는 일반적 관점을 염두에 둘 때 오구마의 이러한 제언은 제법 곤란한 이론적 궁지에 다다른다. 저마다의 온갖 특수성과 다양성에도 불구하고 서로 다른 개인, 민족, 인종들이 하나의 동일한 운명 공동체로 스스로를 자각하게 된 상태 혹은 그렇게 만든 관념을 nation이라고 지칭할 때 국민과 민족은 포함되지만 국가는 탈락되는 그런 내셔널리즘이 가능할까. 서로 변별되는 개념인 '국민'과 '민족'과 '국가'를 'nation'이 전부 포괄함으로 인해 한자어 문화권에서 'nation state'의 번역을 둘러싸고 벌어졌던 혼란을 돌이켜보면 이는 단순히 어느 하나를 버리고 다른 하나를 취사선택할 수 있는 그런 일은 아니다. 쉽사리 원심분리될 수 없는 역사적 혼종물로서의 nation을 인위적으로 분리하면 어떤 결과가 일어날까.

국가를 향한 기대와 우려의 공존은 자유주의의 일반적 태도이자 자연적 상태라 할 수 있다. 그런 점에서 오구마의 지향점 또한 자유주의자가 처한(혹은 처할 수 밖에 없는) 궁지와 이를 돌파하기 위한 치열한 모색의 흔적을 보여준다. 즉 네이션 없는 내셔널리즘이란 제국주의 시대에 직접 행위자로 뛰어들어 식민지 쟁탈전을 벌인 끝에 전쟁을 일으킨 국가의 국민으로서 가질 법한, 국가를 향한 애증이 낳은 비판적인 이론적 시도일 수 있다. 모든 것을 내셔널리즘의 프레임 안으로 투영시키면서도 최종적으로 국가를 거부하는 국가주의. 그러나 저자의 기대와는 전혀 다른 형태의 국가없는 내셔널리즘 혹은 국가에 반하는 내셔널리즘을 우리는 어쩌면 이미 목도하는 중은 아닐까. 애국을 참칭하면서 거리를 점거한 채 소수자를 향한 폭력과 무질서를 선동하는 극우 결사단체와 친일 혹은 친미라는 의심을 받는 정당이 한일 양국에서 모두 등장하는 현실을 보자면 말이다. 분파주의, 배외주의, 그리고 폭력에의 경도된 이들이 애국을 주장하는 이런 현상은 국가가 혹은 국가만이 행할 수 있는 보편주의와 총체화 기능이 작동하지 않을 때 '다시 쓰이는' 내셔널리즘의 실체가 무엇인지, 즉 분파주의를 보편주의로 바꿔치기하거나 국가가 독점하는 폭력을 사적으로 전유한 이들이 내세우는 명분과 정당화의 구실이자 구호로서의 '내셔널리즘'이 부상하는 현실을 보여준다.

개념을 심정으로 읽으려는 오구마의 의도는 충분히 이해할 수 있으나 네이션에 괄호치기는 아무래도 쉽지 않아 보인다. 국가의 이름으로 자행된 온갖 부정의를 돌아보며 자발적이 아닌 외부로부터 강요된 집산주의를 경계하려는 심정은 이해하지만 실정적 사실로서의 네이션은 그 자체로 어쨌든 준거점으로 기능하기 때문이다. 최소한 거부해야 할 대상으로서라도 그 자리에 있어야 하는 네이션은 주체적 개인들의 자발적 연대를 매개하는 통로로서, 집단의식(감정)이 형성되는 토대이자 중요 참조점으로서 기능한다. 심정이나 감정, 정동이 외재하는 실정적 사실에 영향을 분명히 미치고 때로는 파열을 일으키기도 하지만 그 역도 마찬가지로 성립한다는건 말할 것도 없다. 스스로 애국을 참칭하는 우파 그리고 헌법과 민주주의 수호의 사명감을 스스로에게 부여하는 좌파간 대립도 그렇게 저마다의 심정만을 앞세운 결과가 아닐까. '내셔널리즘'이라는 추상적 개념을 심정으로 읽음으로써 오구마는 공동체의 심리를 투사할 수 있는 적절한 말을 찾으려 애쓰지만 지금 필요한건 심정을 더 정교하게 설명하기 위한 추상화되고 구조화된 개념과 이론일지 모른다. 에토 준이 청소년이 빠질법한 관념 과잉에 빠졌고 요시모토 다카아키가 죄책감으로부터 벗어나기 위해 국가, 가족, 정치, 이념 등 모든 공적인 것을 거부했다는 저자 자신의 분석을 따른다면 더더욱 말이다. 그리고 그 실마리는 내셔널리즘 언설의 해석에 앞서 어쩌면 네이션에 대한 재평가 내지는 재해석에서부터 출발해야할런지도 모른다.  

패전 후 시베리아에 억류되었다가 풀려난 뒤 징병을 당하고도 일본인이 아니라는 이유로 어떠한 보상이나 복지 혜택으로부터도 제외되었던 어느 재일조선인의 소송을 도왔던 자신의 부친 이야기를 후기에 길게 풀어놓으면서도 재차 이 일화가 자신의 연구 동기와는 직접적으로 관련이 없다고 강조하지만 그럴리 없음은 오구마 본인이 잘 알 것이다. 저마다의 생각이 다른 개인들을 그럼에도 불구하고, 심지어 자신의 민족(성), 국적, 그리고 정치적 신념에까지 반할 수도 있을 전쟁에 참전하도록 만드는 국가라는 공동체의 강제력, 그러니까 각양각색의 개인을 그들의 특수성에도 불구하고 하나의 단일한 공동체로 통합할 수 있는 국가의 총체화 기능 -저자가 애국이라고 지칭하는- 이야말로 이 연구의 실질적 주제이기 때문이다. 우익의 국가주의와 변별되면서 동시에 좌익과도 다른 내셔널리즘을 제안하는 것은 오구마의 다른 저서 제목처럼 '사회를 바꾸려면'(2014) 어쩔 수 없이 요구되는 집단이나 집합체, 즉 그 책에서 계속 강조하는 '데모'를 가능케하는 바로 그 집단의 탄생 가능성을 가늠해보기 위한 것으로 보인다. 원서 출간 이후이긴 하지만 2011년 오큐파이 운동이나 이듬해 재스민 혁명 같은 대중 운동이 일본에서도 가능하려면 어떤 조건이 필요할까. 국가총동원이라는 거국일치 상황을 경험한 바 있는 일본에서 자발적인 연대를 기반으로한 리버럴한 대중 운동의 발생을 위한 조건의 탐구가 본서의 실질적인 연구 동기였던게 아닐까.   

같은 '국민'이더라도 성별, 계급, 연령, 종교, 지역, 이념, 취향 등에 의해 쉼없이 미세한 분할을 경험하면서 파편화되는 탓에 공통된 지향과 목표를 공유하기가 점점 더 어려워지는 현실에서 자발적 연대를 통한 집합 의식을 생성하기 위해 요구되는 것은 심정으로서의 '애국'이 아니라 어쩌면 더 많은 자유와 더 실질적인 평등 같은 것일지 모른다. 애국은 민주주의와 평등이 실질적으로 성취되었을 때 나타나는 결과로서의 '심정'이지 그 자체를 원인으로 보기는 어렵다. '민주'와 '애국'이 아니라 '민주'와 '평등'이라고 해야할까. 어쨌든 '민주'와 '애국'을 종합하더라도 그러기위해 국가를 애써 기각할 필요는 많지 않아보인다. 국가는 극복해야 할 대상이지만 동시에 사유의 출발이자 비판의 시작점이기 때문이다. 더 많은 민주주의와 평등이 개인들의 자발적 연대만으로 이루어지리라고 상상하기는 쉽지 않다. 거기엔 모두가 동의하고 따르기로 합의한 '제도'와 '법'이라는 이름의 약속이 요구되고 강제력이 수반되어야한다. 저자가 '애국'의 의미를 적극적으로 재구성하는 가운데 왜 그토록 국가를 저어하고 밀어내려하는지는 충분히 이해하고 공감하지만 그러기엔 여전히 국가가 하거나 할 수 밖에 없는 것들이 있다. 적절한 말을 찾는 것이 중요하다는 저자의 주장을 따른다면, 내셔널리즘이 아닌 네이션에 지금보다 더 넉넉한 자리를 내어줬을 때 우리에게 필요한 말을 비로소 찾을 수 있을지도 모르겠다.

영화 탄생 백주년을 기념하여 bfi가 의뢰한 자국 영화사 다큐멘터리의 일본편(1994)을 연출한 오시마 나기사는 지금도 서구에서 여전히 통용되는 몇몇 감독 중심의 일본영화사 개관을 거부하고 자신만의 관점을 본편 내내 관철한다. 작가의 창의성을 억압하려는 체제와 제도에 대항한 응전으로서의 일본 영화사 전개가 그것으로 이는 더 크게 보면 일본 근현대사를 비판적으로 투영하는 매체로서 영화를 바라보는 관점이기도 하다. 감독론이나 일본(영화)적 특수성보다는 제작방식, 즉 온전한 창의성 발현을 위한 독립 제작 방식이 매우 일찍부터 일본 영화계에 있었음을 내세움으로써 몇몇 거대 스튜디오 중심의 주류 일본영화사 또한 기각한다. 이미 서구에 널리 알려진 거장 감독들의 이름은 구로사와 정도를 빼고는 직접 언급되지 않으며 대신 그가 주목해온 당대의 젊은 작가군의 이름들이 수시로 출몰한다.

36년 2.26사태 하루 전 감독협회가 설립된 일화에서 알 수 있듯 늘 체제로부터의 종속 시도와 영향력 아래 있었던 일본 영화는 전시 체제가 본격화된 이후 강화된 검열과 탄압을 피하기 위한 방편 중 하나로서 개인과 가족 생활에 주목하기 시작한다. 이 대목에서 오시마는 오즈 작품들의 화면을 삽입하고는 이어 오즈가 각본을 썼던 샐러리맨 영화 <끝없는 전진>을 두고 '자멸을 향한 끝없는 전진'이라 쏘아붙이기를 주저않는다. 고질라 등의 특촬물 역시도 전시 영화를 만들면서 터득한 노하우가 쌓여 나오게 됐다는 코멘트까지 오시마의 이러한 전복적 관점은 주류적 시각에서의 일본영화사 이해의 협소함을 지속적으로 환기시킨다.

자국 영화사를 개관함과 동시에 자신의 감독 이력을 회고하는 오시마는 기성세대에 저항하는 젊은 여성들의 이야기인 기노시타 케이스케의 <여자들의 동산>(1954)을 보고서 비로소 감독이 되겠다는 확신을 했노라고 고백한다. 60년 안보조약 사태를 통과하면서 일본의 전근대성 및 봉건성으로부터의 해방을 모색하기 위해 선택한 쇼치쿠 퇴사와 창조사 설립 이후의 독립 제작 방식은 다른 젊고 유능한 감독들로 하여금 이 대열에 합류하게한다. 요시다 기주, 데라야마 슈지, 하니 스스무, 오가와 신스케 등이 여기에 해당하는데(ATG같은 제도도 이 즈음에 포함된다) 그의 관점에서는 핑크 영화나 로망 포르노 또한 자본과 체제로부터 해방되기위한 일련의 뉴웨이브 흐름 안에 위치한다.

하지만 72년 연합적군 사건 이후 학생운동이 퇴조하고 사회 분위기가 바뀌면서 야쿠자 영화, 그리고 가족과 고향으로 회귀하는 야마다 요지의 보수적인 가족 영화가 전면에 등장한다. 이런 가운데 <감각의 제국>을 둘러싼 스캔들과 무죄 선고로 체제에 균열을 내는데 성공했던 오시마는 지나친 자국 중심적 가치관을 비판하기 위해 <메리 크리스마스 미스터 로렌스>를 기획했노라고 말한다. 60년대 내내 본인이 자이니치에게 집중했듯이 일본에 거주하는 외국인이 점점 많아지는 현실을 반영해 외국인의 시각으로 일본 사회를 조명하는 작품들을 높이 평가하는 것도 같은 맥락이다. 그런 뜻에서 향후 일본 영화가 일본적인 것에서 벗어난 순수한 영화가 되기를 바란다는 마지막 멘트와 함께 다큐는 끝을 맺는다. 

60년대에 일본 사회를 가열차게 비판한 이들 중 한 명이었던 오시마는 이렇듯 가장 코스모폴리턴적인 필름메이커이기도 했다. 폐쇄적이며 자기중심적인 일본 사회를 환멸했던 그에게 영화는 예술이면서 (적어도 60년대까지는 분명히) 정치였고 해방의 도구였다. 그런 점에서 70년대 후반부터 그의 작품 활동의 간격이 길어진 이유는 (길었던 소송과 건강 문제는 별개로 치더라도) 자신의 작품들이 비판의 도구로서 무력해졌다는 회의보다는 오히려 소기의 목표를 일부 달성했다는 판단 때문이었을지도 모르겠다. 과거에는 자신이 홀로 짊어져야했던 소재와 주제들을 80년대에 접어들면서 이제는 젊은 감독들이 저마다의 스타일과 방식으로 각자 펼쳐내기 시작했으니 말이다. 빠르고 힘찬 내레이션에서 느껴지는 은근한 낙관적 어조는 <맥스 내 사랑>(1986) 이후 장편을 내놓지 않은지 벌써 수 년이 되어가는 90년대 중반 시점에서도 그가 여전히 영화에 기대를 걸고 있었음을 보여준다.  

이 날은 오전 5시 30분에 일어나 정원에서 가볍게 조깅을 하고, 그 후부터 쉬지 않고 열일곱 시간을 써내려갔다. 한밤중에 소설이 완성되었다. 일기를 보니 몹시 지쳐있었던 듯 딱 한마디, '아주 좋다'라고만 써져있다.

…레이는 오랫동안의 공백기를 깨고 하루에 몇 시간씩 글을 쓰기 시작했다. 그 결과 레이는 칼라마주로 가는 대신에 병원 일을 주말로 옮기면서 일하는 시간을 줄이고 주 닷새를 하루 온종일 글을 썼다. 미시간에서 도서관학과의 수업이 시작될 무렵에 레이는 오십 페이지에 달하는 새 작품을 잡지사에 우편으로 부치고 나서 두 작품을 더 진행하고 있는 중이었다.

그래서 나는 몽당연필을 찾아서 이 신문의 가장자리, 하얀 여백에 글을 썼지. 아무도 보지 않을 것을 알면서. 그건 암같은 광기였어. 그건 일도 아니고 계획한 것도 아니며, 사조의 일부도 아니었지. 그냥 그런 것이었어. 그게 다지.

겐조는 다다미 8조의 넓은 방 한가운데에 다리가 낮은 작은 상을 놓고 아침부터 저녁까지 공책에 글을 썼다.
...파리 머리같은 글씨로 되도록이면 많은 초고를 완성하는 것이 그때의 그에게는 무엇보다 유쾌하고 동시에 고통스러운 일이었다. 그것은 또 그의 의무이기도했다.